МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЖУРНАЛ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

Фото: Ст. Чабуткин

Валерий Савчук — современный философ, художник, куратор, автор статей и книг, затрагивающих природу актуального искусства. Принимал участие в художественных акциях и выставках современного искусства, в том числе зарубежных (Гамбург, Котка (Финляндия), Кассель, Варшава, Сан-Пауло (Бразилия), Тарту (Эстония), Людеруп/Лунд (Швеция), Шауляй (Литва). Работает в жанре перформанса, городской скульптуры и инсталляции. Совместно с Е. Козловым и В. Драпкиным организовал общество философии и искусства «Новая архаика» и одноименный фестиваль, проходивший в арт-кабаре «Бродячая собака» (1990). Выступал в качестве куратора семинара «Академическая/маргинальная мысль и современное искусство: стратегии узнавания» (Галерея — 103, Пушкинская, 10) (1999–2001), председателя оргкомитета премии «Петербургский текст», автора проекта виртуального кладбища «Новые Литераторские мостки» (2000), проекта городской скульптуры «Герой дня», «Ангел Достоевский», куратора памятника «Заяц I» на Заячьем острове Санкт-Петербурга. Кроме того, является автором идеи и заместителем председателя жюри философской премии «Вторая навигация». В настоящее время руководит центром «Медиафилософия» на философском факультете Санкт-Петербургского государственного университета, организует тематические семинары.

Валерий Савчук — автор более 300 публикаций, многие из которых переведены на английский, немецкий, финский, португальский, польский, болгарский и литовский языки.

Интервью с Валерием Савчуком — своего рода концептуальное эссе автора, рассуждающего на тему актуального искусства, нового способа художественного бытия и особых стратегий созерцания, ставших знаковыми для нашего времени. Отвечая на вопросы интервью, Валерий Савчук подробно описывает собственные установки как теоретика, так и практика актуальной художественной среды, особенно подчеркивая сложность путей самоидентификации. Ситуация современности и актуальное искусство, в силу своей неоднородности и гиперактивности, часто заставляют художников, кураторов и зрителей трансформировать свою идентичность. Только так открывается возможность включения в арт-процесс. Непростой оказывается роль художника-философа, в статусе которого некоторое время работал Валерий Савчук. Четко понимая всю ответственность выбранного пути, Валерий Савчук остается сегодня теоретиком актуальных процессов происходящих в искусстве и обществе. Важно, что подобная установка на аналитику ни в коем случае не исключает создание и участие в арт-проектах, вышедших на уровень метаискусства, полимедийного концепта, в рамках которого необходимо взаимодействие разных способов восприятия. Так рождается полилог идентичностей субъекта художественного процесса, открывающий разные уровни его субъективности, представляющей само «вещество» художника.

Если брать Москву и Петербург, то в Москве, конечно, больше современных художников. В Петербурге меньше. Наших актуальных художников можно пересчитать по пальцам. Кого вы выделяете?

Вначале отреагирую на термин «Современный художник». С ним связано много недоразумений. Я разделяю современное и актуальное искусство. Современное — характеристика исключительно темпоральная: т. е. все, работающие в определенное время, современники и относятся поэтому к современному искусству. Актуальное же — аксиологическая категория, которая означает лишь то, что произведения современного искусства (большей частью радикально новые, непредсказуемые, неожиданные как по теме, так и по способу реализации) вызвали интерес, обсуждение и размышления у критиков, кураторов, любителей и знатоков искусства и, наконец, зрителей. Иными словами то, что спровоцировало резонанс в СМИ и специализированных изданиях. Актуальное — то, что постоянно напоминает о себе, что помогает понять настоящее и предвидеть грядущее; оно выражает время с такой концентрацией и весомостью, с таким воздействием на людей, что, со временем, становится классикой.

Претензия на актуальность — претензия на образ буд ущего, на присутствие в будущем. И, наконец, главное свойство актуального искусства, вопреки мнению, не трудность и недоступность его понимания, но осознание, что с его помощью мы точнее понимаем себя в стремительно меняющемся мире. Образы актуального искусства — оптика, делающая резкими смутные предчувствия и самоотчеты культуры. Мы не столько понимаем актуальное искусство, сколько себя, настоящее и зримо подступающее будущее нашей цивилизации и культуры.

В Петербурге это — группы «Новые тупые» и «Запасной выход», Петра Белого, Аню Желудь, Евгения Мохорева, Дмитрия Пиликина, Владимира Козина и организаторов и участников галереи «Паразит», объекты и инсталляции Петра Рейхета и т. д. Актуальная сцена не так уж скудна, как может показаться, если слушать наших хранителей актуальности.

Среди множества питерских живописцев вы почему-то особо выделяете Валерия Лукку? Почему? Вам близко то, что он делает? Его картины, на ваш взгляд, более философичны, более онтологичны, бытийственны, чем произведения его коллег по живописному цеху?

Мне не очень понятно, что значит онтологичны в отношении живописи, однако работы Лукки близки мне органичным, целостным сочетанием концептуальных аллюзий, эмоциональной искренности, неравнодушия и такта. Естественно, круг любимых художников существенно шире, могу назвать, не беря ответственность выстраивать иерархию: Глеб Богомолов, Вячеслав Михайлов, Феликс Волосенков, Елена Фигурина, Николай Сажин, Петр Рейхет, Владимир Комельфо, Надежда Кузнецова, Петр Конников, Николай Копейкин.

Вы много пишете о фотографии. Почему именно этот жанр вас привлек?

Потому что фотография задевает меня. Эпоха всегда говорит через любимый ею жанр искусства, он ее открывает, выражает, определяет. Сегодня фотография является таковой, наряду с кино. В ней, к тому же, скрещиваются многие из затрагиваемых актуальной мыслью сюжетов: поиск подлинности в ситуации тотальной ее неопознаваемости; время, текущее с такой скоростью, что события уже не оставляют следов; пространство, которое более не измеряется понятными человеку усилиями — стертыми башмаками или днями пути всадника. Фотография привлекает редкой возможностью по-новому выразить себя. В ней нашла подтверждение тенденция к сокращению времени на создание художественного образа. Отсюда признание фотографии особым техническим видом искусства: казалось бы, бери и запечатлевай свое удивление и свою радость увиденного — без труда освоения трудоемкой техники изобразительного искусства. Фотоискусство опирается на кажущуюся легкость и доступность изображения (недаром Жан-Лу Сиефф с энергией неофита заявляет о своем перманентном удовольствии фотографировать, ему вторит Жан Бодрийяр: “желание фотографировать — это объективная радость”).

И когда мы сетуем на девальвацию устоявшихся культурных форм, на забвение традиций, на тотальную симуляцию и подмену реальности, то вспоминаем о хранительнице памяти — фотографии. Когда речь заходит о моде, дизайне, эротике — вновь не обходимся без нее. Ныне фотография — столь же часто, как зеркало, двойник, тень, — тема анализа культурологов, семиологов и философов. Хотя наиболее чуткие из них подозревают, что «рассуждения о фотографии как таковой невероятны». Однако невероятное привлекает, как привлекает недостижимое, недоступное, запредельное, фотографическое.

По какому сценарию, на ваш взгляд, будет развиваться современное (актуальное) искусство в России?

Позиция двойственна. С одной стороны, у нас преобладает охранительно-коммерческий тип мышления. Актуальное искусство терпят в галереях, но его нет на улицах города, в офисах известных компаний. Нет резонансных реализованных проектов. Этот факт — признак недоверия к себе или, что одно и то же, доверие искусствоведам, которые возглавляют государственные институции актуального искусства. Они-то постоянно и говорят, что актуального искусства у нас нет. Чем тогда они занимаются? Снисходительно и не без своей выгоды раздают квоты на участие в выставках и биеннале актуального искусства? Почему известные авторы делают свои проекты для западных стран, а у нас торжествует «бронзовый век», выражающий столь же древнюю стадию вкуса наших чиновников? Без актуального искусства нет современного искусства, города, нет поколения, нет живой культуры.

С другой — мне крайне жалко, что в арт-мире нет ничего подобного Олимпийским играм, потому что на подобных играх мы проиграли бы с таким треском, что все руководство, все ведущие государственные кураторы и чиновники от современного искусства были бы уволены и, наконец, появилась бы возможность дать слово новым именам, художникам и кураторам из регионов. Поскольку ничего не происходит, а на сцене одни и те же лица, то невольно соглашаешься с позицией Игоря Ганжы, говорящего о заговоре кураторов, арт-диллеров, критиков, дельцов, о чудовищном манипулировании общественным сознанием..[1]

Не секрет, что нынешние искусствоведы пишут об искусстве сложно. Употребляют много специальных терминов, понятий. Читателю трудно понять, в чем суть дела. Почему так усложнился комментарий к искусству? Он как бы превратился в книгу за семью печатями.

Потому что об искусстве в ХХ веке писали ведущие философы: Хайдеггер, Лиотар, Делез, Деррида, Рансьер и многие другие. Подражание им — одна из причин. Наши же авторы, как когда то писавшие картины. всегда жаждут «перепикасить Пикассо» и излагают свои мысли еще сложнее. Но тогда они пишут не об искусстве, а о своем владении соответствующей терминологией (на взгляд профессионала, весьма приблизительном).

Но буду односторонен, если не скажу и о том (оправдывающем сложность текстов моменте), что современное, оно же концептуальное искусство — само по себе очень сложно, чтобы понять его, а тем более выразить на простом языке. Кто, как не журналисты, должен писать доходчиво и понятно об искусстве? На них отдельная ответственность. То, что мало печатают их статьи об актуальном искусстве в газетах и журналах — знак общей низкой культуры, проявление одного и того же пренебрежения современностью. Есть общая закономерность: вчерашние люди, чиновники, предоставленные сами себе, воспроизводят эстетику позавчерашнего дня. Это трусость. Мучительные роды посредственной архитектуры Второй сцены Марининского театра — тому яркое подтверждение. Не могу удержаться, понимая, что злоупотребляю форматом жанра интервью, от ссылки на строительство Центра Жоржа Помпиду. Это «уродство», как только язвительно не называли его многие известные деятели культуры, журналисты, все же построили на месте Чрева Парижа. И слава строительства, на мой взгляд, должна принадлежать не архитекторам — какие только фантазии им не приходят в голову, особенно в так называемой «бумажной» архитектуре, а французским чиновникам, которые именно это выбрали, рискнули, навлекли на себя гнев, выбрали непатриотично из 681 проекта проект итальянца Ренцо Пьяно и англичанина Ричарда Роджерса. А сегодня — это одна из достопримечательностей и новый символ Парижа.

А вы сами хотели бы реализовать какой-нибудь новый кураторский проект?

Макет памятника «Заяц Первый» (скульптора Петра Рейхета и архитектора Геннадия Пейчева) // Заячий остров. СПб. 24.12.2000.

Новый? Не задевайте за живое. Ибо со старыми бы разобраться. К сожалению, свои проекты я реализовывал в музеях или галерее, а какой автор проектов в городской среде не хотел бы реализовать их в «натуральную величину». Да, взять хотя бы идею памятника Зайцу Первому на Заячьем острове (был выставлен только макет в масштабе один к одному и он вызвал определенный резонанс). Некоторые успели сфотографироваться на его фоне, иные отметить его веселую задорность и уместность.

Был бы уместен и провокативен одновременно, лозунг у аэропорта «Пулково»: «Россия не Европа. Россия больше, чем Европа» для повышения адекватности самоидентификации соотечественника и предупреждение иностранцев о специфике нашей страны. Хотел бы сделать «твердую копию» виртуального кладбища с автоэпитафиями известных интеллектуалов и художников Петербурга, то есть создать реальное современное кладбище подлинных творцов современной культуры, а не официально признанных и обласканных властью заслуженных и «народных». В красивом месте, без оградок, сочетавшем бы парк и кладбище.

Лозунг «РОССИЯ НЕ ЕВРОПА. РОССИЯ БОЛЬШЕ ЧЕМ ЕВРОПА» Полиэтилен, скотч, бумага, принт. 70 x 400 // Петербург 2008. Ежегодная выставка новых произведений петербургских художников 8–25 января 2008 г. Центральный выставочный зал «Манеж». Санкт-Петербург. 2008.

Трезво оценив свои силы, я осознал, что нельзя быть одновременно и теоретиком и художником-акционистом (хотя был прецедент, Диоген философствовал акциями, выражался жестами, размышлял телом). Нужно было выбирать. Я выбрал аналитику, философию.

Кстати, как поживает в Интернете ваше виртуальное кладбище?

Во-первых, надеюсь, что наших лучших актуальных художников мы «похороним» на нашем виртуальном кладбище «Новые литераторские мостки». Где не будет ужасающей унылости, луж, грязи и ржавых оградок. Актуальное сегодня так быстро переходит в историю искусства, становится классикой. Однако же, я не люблю жанр футурологии. Могу сказать лишь об актуальном положении дел.

На сей момент оно больше живо, чем мертво. Cайт, на котором можно было бы добавлять эпитафии, находится в реанимации. Многие художники, писатели и интеллектуалы хотели бы присоединиться к нам, добавить свою автоэпитафию, дружить могилами, быть рядом и рядом с вечностью.

Нет ли у вас впечатления, что в связи с кризисом интересы зрителей и художников сместились? Многим стало просто не до искусства…

Многие из тех скучающих, ходивших на выставки от избытка времени, от незнания куда себя деть и чем занять, в ситуации кризиса стали думать о хлебе насущном, им уже не до искусства. Таких на выставках и вернисажах стало меньше. Но настоящие знатоки, ценители и любители остались. Более того, у меня складывается впечатление, что их стало даже больше. Остались и те, кто в желании понять настоящее положение дел обращается к художникам, к их опыту понимания, переживания и выражения нашего времени в образах. В частности, один мой знакомый немецкий профессор (интересы которого далеки от эстетики и искусства) весьма критически высказывающийся о современном искусстве, тем не менее, регулярно ездит на очередную «Документу» в Кассель, с тем, как он говорит, чтобы, проверить свою интуицию о понимании настоящего.

Можно ли публику, которая собирается на вернисаже, воспринимать, как часть художественного процесса?

Да, иногда она изначально входит в задуманный образ, становится частью художественного высказывания. Например, в акции «Объект презентации» (интерактивный перформанс) (1999 галерея «Борей») Здесь реакция публики на объект была важнейшим моментом акции. Дело в том, что перформанс был инициирован импульсом поставить на место зрителя и вернуть ему обостренное внимание к выставляемым художественным произведениям. Заставив его «презентировать» за скудным столом презентации № 2 на фоне художественного «Объекта презентации» — с большим искусством сервированного банкетного стола № 1 с дорогими спиртными напитками и изобилием закусок и десерта, — художник-перформансист осуществляет субтильную месть «культуре потребления современного искусства», строго распределяющей квоты интереса: малого — на выставку и большего — на объекты презентации. Здесь же, из-за особенности «объекта» (стол № 1) внимание зрителя не ослабевает; своей притягательностью он инициирует неослабевающее желание. Зритель не может отдавать предпочтение презентации (стол № 2) перед «Объектом презентации». Он захвачен нехваткой реальности, напитков, закусок. Кроме того, этой интерактивной акцией восстанавливалось различие, в последнее время стирающееся, на искусство и не искусство. Искусство — не для всех. Ибо его потребление требует работы над желанием. Акция документировалась, а затем воспроизводилась, входя в экспозицию необходимым моментом.

Поговорим о стратегии смотрения (созерцания). Какая в нынешних условиях должна быть стратегия созерцания? Ведь важно не просто смотреть, а видеть. Как увидеть то, что надо? То, что не всегда открыто…

Это не просто. Можно регулярно ходить и не видеть, не слышать, не реагировать. В актуальном искусстве, как нигде, важен масштаб личности, задающий глубину произведения, способ ответа на вызовы времени. Если дашь себе труд соразмышлять с художником, сопереживать с ним, то возможно увидишь то, что не видят другие зрители. Видение — это тяжелый труд. Труд концентрации и размышления.

Обычно, идя на выставку, вы уже знаете, что будете смотреть и что высматривать? Вытягивать, выцарапывать из произведений искусства…

Нет. Ожидаемое впечатление — это как гарантированный вкус куриных кубиков. Я всегда жду открытий, недоумений, восторга и радости, встречи с иным взглядом.

А теперь глобальный вопрос. Петербург — город классических традиций. Есть мнение, что современное (актуальное) искусство ему только вредит. А вы как считаете? И нужен ли Питеру музей современного искусства? Наподобие Киасмы, Гуггенхайма и так далее…

Несложный вопрос. Большой город, претендующий на статус культурного, не может без современности. Или иначе, для того чтобы жило старое искусство, нужно современное. В противном случае старое может превратиться в далекое, неизвестное, не живущее в настоящем и не резонирующее с ним, а мы уподобимся пришлому племени у развалин неизвестной цивилизации. Доверие настоящему поднимает котировки прошлого.

Музей современного искусства нужен, но такому музею нужно соответствующее здание, подобно парижскому Бобуру, музею в Бильбао и пр., а не отредактированное скучно-робкое строение второй сцены Марининского театра. Город Пермь, кажется, понимает это, объявляет конкурс, и тем подымает котировки своего города как культурной столицы Урала, в которой есть еще нечто кроме балета и музея деревянных скульптур.

Философ, возглавляющий музей современного искусства — это интересно? Это хорошо? Это нормально?

Сегодня нормально. Более того, процесс сращивания, взаимопроникновения идет в обе стороны. С одной стороны, художники мыслящие не только образами, но и концептами, хотят того или нет, вторгаются в область философской рефлексии, а с другой — философу сегодня как никогда интересен опыт художника, его способ мысли чувства. Эта взаимная коррумпированность дискурсов отражается в трансгрессии прежде четких границ профессиональной реал изации. Так никого сегодня уже не удивляет, что деканом факультета искусств СПбГУ назначен дирижер В. А. Гергиев. Могу привести ряд примеров удачного сочетания научной степени доктора философских наук и высокого административного музейного поста: это и заведующий кафедрой музееведения на философском факультете СПбГУ Б. Пиотровский, и директор петербургского музея Е. Я. Кальницкая, защитившая докторскую диссертацию по философским наукам, и известные искусствоведы доктора философских наук А. Курбановский и Е. Андреева. И напротив, известные философы Петербурга, активно исследующие кино, фотографию, актуальное искусство. Это, подчеркну, вполне определенный путь актуального сближения философии и искусства, замечу, что почти все виднейшие философы второй половины ХХ века анализировали современное искусство. Общий вывод прошедшего века — искусство нуждается в инвестиции смысла, а философские концепты ищут образ воплощения. Это в идеале.

В реальности же музейные работники полагают, что они сами себе теоретики, сами себе кураторы, поэтому рождают крайне сомнительные и концептуально незрелые проекты: «Круглая картина», «Красный цвет в искусстве», «Двое», «Вода», «Небо» и т. д. Ни тебе исследования природы феномена, ни тебе открытия нового эстетического опыта, новых тенденций в искусстве, ни глубокого понимания смысла предлагаемого проекта. В этом вижу провинциальность нашей ситуации, в которой претензия и игра в современность, может выдавать себя за подлинную современность. Лозунг «и я так могу» — кухарка может управлять государством, столь многократно высмеянный, живет и процветает музее. Вот Лувр не побоялся же предложить Ж. Деррида сделать кураторский проект, предоставив ему ресурсы всех запасников музея. Деррида согласился и стал куратором выставки и автором каталога (Лувр октябрь 1990 — январь 1991) «Мемуары слепого. Автопортрет и другие руины». Насколько удачен был его проект — разговор отдельный. Обобщая, скажем, что куратор не может не владеть современными стратегиями мысли, не быть в курсе актуальных интерпретаций искусства, не быть знатоком современной философии. Такова природа современного искусства и таковы же условия циркуляции художественных образов в современности. Вот предложили бы В. А. Подороге сделать выставку, например, под названием «Человек без кожи» в Пушкинском музее или Третьяковской галерее из фондов этих музев в Москве, а А. К. Секацкому выставку из всех запасников Русского музея «Воины пота» или «Эволюция сюжета похищения Европы» — центру медиафилософии. Полагаю, это было бы знаковыми событиями для нашего общества.

Лозунг «ХУДОЖНИК — ПОМНИ, ЧТО БЫЛ ПОСТМОДЕРНИЗМ» Полиэтилен, скотч, бумага, принт. 500 x 180 // Петербург 2004. Ежегодная выставка новых произведений петербургских художников 8–25 января 2005 г. Центральный выставочный зал «Манеж». Санкт-Петербург. 2005.

Первая часть опубликована: Международный журнал исследований культуры. Вып. 1. 2010. — С. 113–118.

Вопросы Валерию САВЧУКУ задавал Михаил КУЗЬМИН