МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЖУРНАЛ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

Виктор Константинович БЕЛЯКОВ

Всероссийский государственный институт кинематографии имени С.А. Герасимова (ВГИК), Москва, Россия
Соискатель кафедры киноведения
Режиссер, сценарист

«Инструментализация хроники»: киносъёмки событий 1917 года в меняющемся историческом контексте

В статье рассматриваются сохранившиеся хроникальные кинодокументы, снятые во время Февральской революции 1917 года и октябрьского переворота 1917 года, и хранящиеся ныне в Российском государственном архиве кинофотодокументов. Эти кинодокументы делятся на завершённые фильмы и материалы киносъёмок, которые, в свою очередь, представляют собой некую смонтированную хронику, посвящённую тем или иным событиям, или просто набор хроникальных эпизодов того периода, склеенных между собой вне определённой логики. Указываются отсылки к реальным архивным единицам, которые ныне хранят в себе как фильмы, так и отдельные киноматериалы. Анализируются их названия и наименование фирм, создавших те или иные фильмы. Отдельно описываются фильмы и материалы, относящиеся к событиям в Петрограде и фильмы и материалы, относящиеся к событиям в Москве. Делается описание этих кинодокументов с привязкой к реальным событиям той поры с целью передачи полноты представления о них. Все рассмотренные кинодокументы чётко разделяются на те, что посвящены событиям Февральской революции 1917 года, событиям между Февралём и Октябрём, и событиям, связанным с октябрьским переворотом 1917 года. При этом, при рассмотрении кинодокументов сравниваются реальные исторические подробности тех или иных событий с тем, что было запечатлено кинооператорами той поры. Делается попытка ответить на вопрос, почему запечатлено именно то, а не что-нибудь другое. Комментируются мотивы и основания тех или иных осуществлённых съёмок, показывается, в чём состояла важность запечатления тех или иных героев и обстоятельств.
Анализируется использование этих кинодокументов и материалов в советских кинофильмах более позднего времени. При этом обращается внимание на те фрагменты и эпизоды, которые в силу тех или иных идеологических причин выпадают со временем из кинематографического обихода или добавляются в силу сформированного мифического представления о событиях прошлого. При этом обращается внимание как на работу с исходными материалами отдельных советских документалистов, так и на создание определённых мифологем с использованием материала из советских игровых фильмов.

Ключевые слова: революционная кинохроника, Февральская революция, Октябрьская революция, кинофильм, кинодокумент, образ прошлого.

Список литературы

Беляков В. К. «Инструментализация хроники»: киносъёмки событий 1917 года в меняющемся историческом контексте // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 6-18. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00024

Дмитрий Львович КАРАВАЕВ

Научно-исследовательский институт кинематографии ВГИК (НИИК ВГИК), Москва, Россия
Ведущий научный сотрудник

Сюжеты советской кинохроники о праздновании юбилеев Октябрьской революции как инструмент формирования исторической памяти

В статье анализируется, как формировался в коллективной памяти образ Октябрьской революции через хроникально-репортажные киносюжеты о юбилейных торжественных мероприятиях в СССР в период с 1922 по 1957 гг., и как в рамках этого периода менялись акценты и приоритеты в формировании данного образа.
Избрав в качестве объекта исследования хроникально-документальные кинофильмы («В стране Ленина», 1927, «Великий праздник», 1937) и хроникально-репортажные сюжеты в советской кинопериодике (киножурналы «Киноправда», «Совкиножурнал», «Новости дня», специальные юбилейные выпуски кинохроники – «ХХХ Октябрь», «XXXV Октябрь»), автор произвел анализ их звукозрительного ряда на основе просмотра пленочных фильмокопий в РГАКФД. В ходе анализа главное внимание было обращено на присутствие в праздничном мероприятии известных исторических персон – политических деятелей (И.В.Сталина, Л.Д.Троцкого, Н.С.Хрущева, Н.А.Булганина, Л.П.Берии, К.Е.Ворошилова и др.); их статус в самом мероприятии и отображение этого статуса в кинодокументе; событийную канву мероприятия, участие в нем народных масс, атмосферу и атрибутику празднеств, общий социальный фон. Особое внимание было уделено специфически кинематографическим средствам отображения юбилейных мероприятий (дикторскому тексту, титрам, музыкальному оформлению, монтажу, планам и ракурсам съемки и т.д.), сопоставлению информационного содержания и образного решения фильма.
В итоге проведенного анализа автор делает вывод, что отображение кинохроникой памятных мероприятий, связанных с юбилеями Октябрьской революции, имело, прежде всего, конъюнктурную сервильно-пропагандистскую функцию. Для партийно-государственного аппарата, который выступал и как организатор мемориальных мероприятий, и как заказчик кинохроники о них, важно было не закрепить в сознании зрительской массы ряд «образов-напоминаний» о событиях и персонах Октябрьской революции, а утвердить в том же массовом сознании, что проекцией идеологии и фактологии Октября, его олицетворением является актуальная для данной эпохи политическая элита.

Ключевые слова: юбилеи Октябрьской революции, юбилейная кинохроника, советские праздники, кинохроника советских праздников, мемориальный образ Октябрьской революции, Сталин в советской кинохронике, советские киножурналы.

Список литературы

Караваев Д. Л. Сюжеты советской кинохроники о праздновании юбилеев Октябрьской революции как инструмент формирования исторической памяти // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 19-29. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00025

Александр Цоллер

Киноуниверситет Бабельсберг, Бабельсберг, Германия
Докторант, стипендиат Бранденбургского центра медийных исследований (ZeM)

Германская пропаганда военного времени, революция в России и киноархивы. Фрагментарное наследие

В период Первой мировой войны кинопропаганда характеризовалась намеренной заменой военных корреспондентов из гражданской среды репортёрами, фотографами и кинооператорами, контролируемыми государством. Для того, чтобы установить монополию на все виды военного кино- и фоторепортажа в Германии было организовано Фото- и киноуправление (БУФА), что дало германским военным возможность осуществлять значительный контроль над изображением войны и проложило путь для использования кино как инструмента воздействия на массовую аудиторию. В 1918 году, в результате революции в России и последовавшего за ней Брест-Литовского мирного договора, германские военные кинооператоры были размещены на новых оккупированных территориях Балтии, Украины и даже Кавказа. Хотя это размещение было недолговременным (оно закончилось вместе с перемирием между Германией и Антантой от 11 ноября 1918 года), результатом его стал ряд короткометражных документальных фильмов, снятых на территории бывшей Российской империи. Первоначально эти фильмы распространялись БУФА, непосредственным предшественником кинокомпании «УФА (Универсум Фильм Акциенгезельшафт)». После 1918 года эти фильмы снова стали показываться – уже в Веймарской республике, несмотря на то, что их первоначальной целью была пропаганда войны; и даже в наши дни они используются в качестве иллюстративного материала в коммерческой кино- и телепродукции о Первой мировой войне. Предлагаемая статья анализирует деятельность БУФА, вышеупомянутый вид фильмов и отношение к ним в киноархивах до настоящего времени. Автор статьи утверждает, что продукция БУФА стала переходной для двух очень разных архивных, политических и идеологических систем и что она может служить примером изменений в том, какое значение и какая историческая ценность придавались историческим фильмам на разных стадиях общественно-культурных трансформаций, имевших место в ХХ столетии.

Ключевые слова: киноархивы, кинематографическое наследие, кинопропаганда, Октябрьская революция, "культура воспоминаний", военный репортаж, Первая Мировая война.

Список литературы

Zoeller A. German wartime propaganda, the Russian revolution, and the film archives: a fragmentary legacy // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 30-42. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00026

Павел Иванович ТАЛЕРОВ

Санкт-Петербургский филиал Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», Санкт-Петербург, Россия
Директор Учебного центра по РОУГиМЗ ИДПО, кандидат исторических наук, доцент

"Любо, братцы, жить…": Кинематографическая жизнь Нестора Махно

Нестор Махно, народный полководец Гражданской войны, – одна из ключевых фигур российской истории начала ХХ в. Его неординарный облик и трагическая судьба не раз вдохновляли писателей и художников на создание повестей и романов, а кинематографистов – различных экранизаций, в которых он выступал одним из главных героев. Статья посвящена исследованию экранного образа Н. И. Махно с первого фильма начала 1920-х гг. по сегодняшний день. Не успела отгреметь Гражданская война, когда зритель увидел первый советский боевик «Красные дьяволята» по повести П. А. Бляхина, а уже в постсоветские времена нас осчастливили продолжительным сериалом «Девять жизней Нестора Махно». В этих фильмах Махно выступал главным действующим лицом. В других картинах, которых было немало, он появлялся в эпизодах. Но это были яркие, запоминающиеся эпизоды и образы. В частности, во всех экранизациях трилогии А. Н. Толстого «Хождение по мукам» исполнители роли Махно небесталанно проводили в сознание зрителя авторские идеи этого эпического произведения, хотя и с учетом меняющейся политической конъюнктуры. А исполнение роли Нестора Ивановича Б.П. Чирковым в экранизации романа Вс. Иванова «Пархоменко» отнесено к шедеврам советской кинематографии.
Вместе с тем сценаристы и режиссеры не ставили своей целью показать реальную историческую личность, раскрыть феномен Махно и махновщины, дать объективную оценку историческим фактам, а лишь использовали известное имя для своего киногероя, подчиняясь общей идейно-политической линии текущего момента. В годы Советской власти этот образ чаще принимал гротескно-карикатурную форму, вызывая у зрителя негативные эмоции и отторжение. Однако все эти фильмы были популярны и несли вполне определенную идеологическую нагрузку в широкие массы. Переосмысление отечественной истории в постсоветский период отразилось и на изменении подхода в изображении исторических персонажей. И, хотя экранный облик Махно и в наше время существенно отличается от своего реального прототипа, тем не менее, уже не создает отталкивающего впечатления, мотивирует зрителя на уважение к историческому прошлому своей Родины и его внимательное изучение.

Ключевые слова: анархизм, Нестор Махно, власть, государство, революция, гражданская война, советское кино, экранизация, А. Н. Толстой, П. А. Бляхин, А. Я. Пархоменко, Б. П. Чирков, В. С. Золотухин, Г. Р. Сайфулин, П. Ю. Деревянко.

Список литературы

Талеров П.И. «Любо, братцы, жить...»: кинематографическая жизнь Нестора Махно // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 43-65. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00027

Андрей Игоревич АПОСТОЛОВ

Научно-исследовательский институт кинематографии ВГИК (НИИК ВГИК), Москва, Россия
Старший научный сотрудник
Главный редактор АО «ТПО «Киностудии им. М. Горького»

Воображая жертву: жертвенность в контексте трансформаций историко-революционного нарратива в советском кино сталинской эпохи

В статье рассматривается изменение отношения к пафосу жертвенности в художественном дискурсе советской культуры при переходе от революционно-романтических настроений 20-х годов к консервативным тенденциям сталинской эпохи. Вопреки сложившимся стереотипам о востребованности этоса самопожертвования в тоталитарной культуре, сталинский кинематограф 30-х годов на фоне консервативных тенденций развенчивает революционный пафос жертвенности: потенциальная жертва «врагов народа» всегда чудесным образом выживает, чтобы привлечь «вредителей» к суровому суду. Такой сюжет, по сути, легитимирует эскалацию государственного террора, приписывая его инициативу не вождю, а «народу», воплощенному главным героем, пережившим покушение на его жизнь. Вопрос о первопричине нарочитого повторения коллизии с попыткой убийства и выживанием главного героя остается открытым. В ситуации перекодировки священной жертвы революции в жертву-пострадавшего статус жертвы становится сомнительным и от него отказываются, покушение остается инерционным следом жертвенной традиции. Возможно, сюжет с неудавшимся покушением важен для легитимации, чтобы подчеркнуть несимметричный характер возвращающегося насилия: насилие покушения совершается подло, а насилие террора подается как справедливое и законное; жертва покушения выживает, потому что воплощенный в главном герое «народ» нельзя извести вредительскими акциями. Не исключено, что здесь имеется трансформация мифологемы возрождающегося после акта самопожертвования бога или культурного героя, которую атеистический контекст не позволяет предъявить как буквальное воскрешение после смерти.

Ключевые слова: жертва, жертвенность, Сталин, террор, революция, враг, покушение, кинематограф.

Список литературы

Апостолов А.И. Воображая жертву: жертвенность в контексте трансформаций историко-революционного нарратива в советском кино сталинской эпохи // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 66-82. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00028

Джереми ХИКС

Лондонский университет Королевы Мэри, Лондон, Великобритания
Профессор русской культуры и кино, заведующий кафедрой современных языков и культур

«Культ личности» в фильмах Михаила Ромма

В статье производится анализ «культа личности» в фильмах советского режиссера Михаила Ильича Ромма. Как известно, его документальный фильм «Обыкновенный фашизм» 1965-го года был интерпретирован как закодированное разоблачение культа личности Сталина, произведенное под видом критики нацизма. Однако в то же время Ромм выступил одним из создателей в советском кино культов и Ленина, и Сталина, если судить по его работам «Ленин в Октябре» (1937) и «Ленин в 1918 году» (1938). Это были первые фильмы, которые поместили в центр драматургической структуры фигуру Ленина, тесно привязав к нему Сталина. После смерти Сталина режиссер в своих письмах и заявлениях осудил создание и пропаганду в советском кино культа личности Сталина, однако в его документальных фильмах мы видим, что он анализировал и подвергал критике культ личности Гитлера и Мао Цзэдуна, но никогда Сталина. Кроме того, в двух своих картинах он пытался спасти от «монументализации» образ Ленина, представив его как более доступного, подлинно популярного персонажа, ведущего за собой посредством убеждения, а не принуждения.
В статье прослеживается процесс трансформации образа Ленина в киноработах Ромма: «Живой Ленин», фильм 1958-го года, состоял почти полностью из хроникальных кадров, запечатлевших вождя революции. Этот материал был по-новому отредактирован и снабжен новым устным закадровым комментарием в 1969-м, с еще большим акцентом на частной жизни Ленина. То же самое направление трансформации образа можно увидеть в «Первых страницах» (1970) – документальном фильме, который исследует практики репрезентации Ленина в советском кино (в фильме проводится мысль, что изображение вождя киносредствами не было навязано сверху, а явилось ответом на народную потребность видеть «живого Ленина»). Ромм размышляет о возвращении не только к фигуре Ленине, но также и к методам 1920-х годов, особенно в том, что касается потенциала документального фильма, трактуемого как более правдивый и подлинный, как ключ к возрождению советского проекта. Ромм добавляет к кадрам немого документального фильма устный закадровый комментарий, произносимый в очень личной манере, – это звучит голос самого Ромма, поместившего данный прием в центр созданного им жанра «фильма-размышления». Первым примером данного жанра стал «Обыкновенный фашизм», затем прием получил развитие в картине «И всё-таки я верю…» (1975), повествующей о студенческом движении 1968-го года (и завершенной учениками Ромма уже после его смерти в 1971-м). В этом фильме Ромм еще раз вернулся к теме осуждения культа личности, на материале современной истории Китая и роли в ней Мао Цзэдуна. В целом, мы видим, что последние документальные фильмы Ромма занимают центральное место в его последовательной попытке переработать и возродить коммунистические идеалы и ленинизм, очищенные от «загрязнения сталинизмом».

Ключевые слова: Михаил Ромм, культ личности, Ленин, Сталин, Гитлер, Мао Цзэдун, «Обыкновенный фашизм», документальный фильм.

Список литературы

Хикс Д. «Культ личности» в фильмах Михаила Ромма // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 83-91. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00029

Борис Викторович РЕЙФМАН

Российский государственный гуманитарный университет, Москва, Россия
Факультет культурологии, кафедра истории и теории культуры
Доцент, кандидат культурологии

Советский конструктивизм и теория нового видения Ласло Мохой-Надя: различие в понимании смысла культурной революции

В статье сопоставляются программы революционного изменения общества и культуры, предложенные советским конструктивизмом и теорией нового видения Ласло Мохой-Надя. Рассматривается связь этих программ с «антизнаковыми» установками европейского авангардистского искусства, выражавшимися в стремлении авангардистов к освобождению своих произведений от какой-либо иконографии, символики, любого содержания, которое бы выходило за пределы видимой поверхности картины или экрана. Главным мировоззренческим фактором таких установок стало нараставшее с конца XIX в. в только что родившейся в философии жизни иррационалистское противодействие долгому доминированию позитивистской рациональности. Именно в философско-жизненных иррационалистских дискурсах – как своего рода «антропологическом» соответствии позитивистской эпохе и критическому реализму – в реальности последних десятилетий XIX в. был выделен тип внешне, т.е. социально, детерминированного человека, «человека массы». Рассудок и действия такого человека полагались не укорененными в его «жизненной» самости и тотально управляемыми стремлением приспосабливаться к социальным нормам и обстоятельствам. «Жизненная» авангардистская «антизнаковость» художественных теорий и стилей начала XX в. как раз и противостояла этому социологическому приоритету «массового» человека. Однако, как показывается в статье, в отличие от этих иррационалистских авангардистских течений, «антизнаковые» приоритеты и советских конструктивистов, и Л. Мохой-Надя, были ориентированы общими им рационалистическими ценностями. С другой же стороны, при том, что основной целью советского конструктивизма была революционная модернизация социального объекта, нуждающегося в преобразовании, Л. Мохой-Надь, как полагает автор статьи, руководствовался более радикальной идеей преодоления через посредство новых визуальных форм самой субстанциональной субъект-объектной установки европейской культуры.

Ключевые слова: фактура, вещь, схема, авангардистское искусство, советский конструктивизм, рациональность, иррациональность, философия жизни, теория нового видения.

Список литературы

Рейфман Б.В. Советский конструктивизм и теория нового видения Ласло Мохой-Надя: различие в понимании смысла культурной революции // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 92-104. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00030

Даулет Ерденович ЖАНАЙДАРОВ

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия
Школа исторических наук факультета гуманитарных наук; аспирант

«Крылья холопа» (1926): торговый капитал как образ революционного кинематографа

Статья посвящена формированию образа дореволюционной истории России на примере фильма Юрия Тарича «Крылья холопа» (1926). В первое пореволюционное десятилетие происходит отход от прежних стандартов в изображении отечественной истории и идёт поиск новых форм экранных репрезентаций событий прошлого. Хотя фильм наследует традиции изображения царя как убийцы и деспота, создатели – режиссёр Юрий Тарич и сценарист Виктор Шкловский – постарались передать на экране революционное понимание истории. В фильме прослеживается влияние исторической концепции М.Н. Покровского, и Шкловский в сценарии ввёл экономический элемент как основной двигатель сюжета.
Пришедшие в кинематограф деятели авангарда (Шкловский, в первую очередь, литературовед) на ходу придумывали правила сценарного ремесла и на практике поверяли границы возможностей кино. Целью сценария «Крылья холопа» было отойти от однобокого изображения Ивана Грозного и обусловить его действия экономическим базисом. Шкловский и Тарич развили идеи революционной переделки образа прошлого в экранизации «Капитанской дочки».
Статья освещает историю зарубежного проката «Крыльев холопа», останавливаясь на истории цензурных запретов и перемонтажа фильма для проката в США. Автор прослеживает в статье возможное влияние фильма «Крылья холопа» на «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, которое в неявном виде присутствует как в художественном, так и в сюжетном плане.
Несмотря на успех и зарубежный прокат, фильм в визуальном плане был традиционным, реалистичным, и исследователями рассматривается, чаще всего, как пролог перед радикальной сменой отношения к Ивану Грозного в тридцатые годы. В статье показано, какими способами кинематографисты первого десятилетия после революции пользовались для работы историческим материалом.

Ключевые слова: исторический кинематограф, биографии, Иван Грозный, пореволюционный кинематограф, историческая память, формализм, советское кино, исторические фильмы, Юрий Тарич, Виктор Шкловский, визуальная культура, массовая культура.

Список литературы

Жанайдаров Д.Е. «Крылья холопа» (1926): торговый капитал как образ революционного кинематографа // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 105-114. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00031

Юлия Олеговна ХОМЯКОВА

Научно-исследовательский институт кинематографии ВГИК (НИИК ВГИК), Москва, Россия
Старший научный сотрудник

«В минутах оргийного ликования…»: Пролеткульт как забытое звено между символизмом и социалистическим реализмом

Пролеткульт – культурно-просветительское движение, основанное А.А. Луначарским, М.А. Богдановым и другими, которое с 1917 по 1932 год оказало значительное влияние на всё искусство советского периода. Пролеткульт стал своего рода звеном, соединяющим символизм и социалистический реализм. Структура Пролеткульта напоминала парторганизацию из более чем 400 тысяч человек (в РКП(б) тогда было только 300 тысяч членов). Основу просветительской деятельности Пролеткульта составляла вера в то, что новое искусство может создать только пролетарий, играющий в театре или пишущий в свободное от работы на производстве время, что быстро показало свою нежизнеспособность. Однако многие советские литераторы начали свой творческий путь в пролеткультовских студиях. Театральные постановки по символистским или написанным пролеткультовскими авторами пьесам часто были своего рода мистериями о победе восставших над угнетателями, главным действующим лицом которых становился герой-мученик, освобождающий угнетённый народ. Эта убеждённость в абсолютной правоте марксистского учения, сродни новой религии, была в целом характерна для многих деятелей социалистической революции, включая молодого И.В. Сталина. Программным произведением пролеткультовского театра стала символистская пьеса Эмиля Верхарна «Зори», написанная в 1898 г. Она подтверждала мистериальную силу художественного образа, так как ее сюжет – революция во время войны – воплотился в действительности. В Пролеткульте практически не занимались кинопроизводством как таковым, но не следует забывать значение Пролеткульта для кинематографа. Пролеткульт ещё в 1917 г. опередил РКП(б) в вопросах культурной политики. Раньше В.И. Ленина, то есть 18(31) октября 1917 г., деятели Пролеткульта поставили вопрос о новом кино. Вскоре после введения нэпа идеология Пролеткульта зашла в тупик. Широкая зрительская аудитория предпочла популярные жанры, а пролеткультовские мистерии ей надоели. Но благодаря пролеткультовскому театру в кино пришли С.Эйзенштейн, Г.Александров, И. Пырьев и многие другие. Пролеткульт оказал влияние на формирование так называемого «метода социалистического реализма», задачей которого было не столько правдивое и достоверное отражениe окружающей действительности, сколько формирование новой действительности средствами искусства.

Ключевые слова: Октябрьская революция, Луначарский, Пролеткульт, Богданов, театр, поэзия, мистерия, «Зори», Верхарн, Эйзенштейн, Александров, Пырьев, НЭП, социалистический реализм.

Список литературы

Хомякова Ю.О. «В минутах оргийного ликования...»: пролеткульт как забытое звено между символизмом и социалистическим реализмом // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 115-125. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00032

Анна Геннадиевна ГАНЖА

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия
Доцент Школы культурологии факультета гуманитарных наук, кандидат философских наук

Эмансипация инструментально-духовой сферы и эволюция идеи «забытых сражений»

Советское кино 1960–70-х годов не только представляет новый взгляд на события Октябрьской революции и Гражданской войны, но и производит свою революцию в формировании кинообраза звуковыми средствами. Часть этих средств не выходит за рамки общемировых кинотрендов – звук и музыкальное сопровождение теперь не усиливает визуально-нарративный ряд, а выступает самостоятельной единицей, голосом то режиссёра, то зрителя, который должен обнаружить внутри себя, в недрах своей души интерпретирующую инстанцию, и даже сам готов стать такой инстанцией. Но в темах «подвига отцов» и «забытых сражений Гражданской войны» советские кинокомпозиторы видят новую неизведанную возможность привнесения голоса горна, трубы, валторны, тромбона в свежие переистолкования революционного прошлого. В этих голосах позднесоветский человек начинает слышать зов отцов и дедов, одновременно соотнося их с голосом собственной совести, которая, парадоксальным образом, не только не зовет повторить прежний подвиг, но попросту «засыпает» – духовое в этом случае сливается с «духовным»: тоскливый, печальный, похожий на голос умирающего звук трубы и горна только подтверждает экзистенциальность осознания невозможности всякого повторения.
С послевоенного времени начинается скрытая борьба за присвоение значений тембрам духовых инструментов и право оперирования различными модальностями этих значений. В статье затрагиваются вопросы соотношения политической конъюнктуры и нейтрализующих ее эстетических стратегий. Речь идет о неочевидном инструментарии выстраивания киноповествования, различными способами использующим голоса духовых, эмансипированные в результате джазовых, эстрадных и симфонических экспериментов. В этих процессах можно выделить два условных вектора – «милитаристский», создающий рамку воображаемого пространства отвоеванного, и «гуманистический», преображающий это предзаданное пространство в пространство мечты, несбывшегося, духовного-секулярного. На примере конкретных аудиовизуальных решений в статье демонстрируется, по каким именно каналам и в результате каких комбинаций складывается и каталогизируется духовой тембральный канон. Делается акцент на трансформациях отдельных инструментов – гобоя, флейты, валторны, трубы, горна – с тем, чтобы показать, как распределяется потенциал влияния инструмента и создается поле преемственности в киномузыке.

Ключевые слова: культурная память, Гражданская война, киномузыка, духовые инструменты, музыкальная семиотика, эмансипация звука, тембр, вестерн, советское кино, позднесоветская субъективность, джаз, голос.

Список литературы

Ганжа А.Г. Эмансипация инструментально-духовой сферы и эволюция идеи «забытых сражений» // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 126-136. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00033

Татьяна Анатольевна САБУРОВА

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия
Главный научный сотрудник Института гуманитарных историко-теоретических исследований,профессор, доктор исторических наук
Приглашенный профессор Индианского университета (Блумингтон, США)

«Тени исчезают в полдень» или «С праздником, товарищи!»: визуализация памяти и забвения революции 1917 года в фотографиях журнала «Огонек»

«Длинная тень» прошлого, по выражению Алейды Ассманн, тянется в настоящее, влияя на наши взгляды, ценности, поведение. Культурная память, взаимодействуя с социальной (например, памятью поколений), стабильная и динамичная одновременно, выступает важным фактором общественной жизни. Особую роль в формировании культурной памяти играет коммеморация исторических событий как часть исторической политики, актуализирующая значимость одних воспоминаний и стирающая другие, «ненужные», неактуальные или некомфортные для власти. С использованием понятий «культурной», «социальной памяти», «исторической политики» и «коммеморации», в статье рассматривается визуализация памяти о революции 1917 года в журнале «Огонек» – одном из самых популярных иллюстрированных еженедельных журналов советской эпохи. Фотографии занимали значительное место в журнале, являясь, наряду с публикацией репродукций картин и карикатур, одним из важных средств трансляции политических идей, они также отражали художественные поиски и особенности общественного сознания. Как использовались фотографии для коммеморации революции 1917 года, какой визуальный образ создавался на страницах журнала «Огонек» и как менялся этот образ с 1920-х гг. до 1990-х годов? Как меморализация и музееефикация революции проявилась в фотографиях «Огонька», для которого снимали многие известные советские фотографы, а отдел иллюстраций возглавляли в разные годы С. Фридлянд, Д. Бальтерманц, Г. Копосов? Как инструментализировалось революционное прошлое, становясь частью настоящего, и как произошло его забвение или трансформация «живого» прошлого, являвшегося элементом коммуникативной памяти, затем ставшего частью поколенческй памяти и одним из ключевых элементов исторической политики, в прошлое мифологизированное и «чужое»? Анализ фотографических материалов журнала «Огонек», публикуемых каждую годовщину революции 1917 года на протяжении 70 лет (1923-1993) показывает визуальную трансформацию памяти о революции, превращение воспоминания о событиях 1917 года, актуализированного историческими фотографиями, в праздник «годовщины» Октября, в котором прошлое вытесняется настоящим. От «тени» прошлого стремятся избавиться, заполнив пространство памяти «светом» настоящего и будущего, что и должна была сделать фотография.

Ключевые слова: память, революция 1917 года, фотография, коммеморация, историческая политика, журнал «Огонек».

Список литературы

Сабурова Т.А. «Тени исчезают в полдень» или «С праздником, товарищи!»: визуализация памяти и забвения революции 1917 года в фотографиях журнала «Огонек» // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 137-151. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00034

Наталья Геннадьевна КРИВУЛЯ

Московский государственный университет имени М.В. Ломоносова, Москва, Россия
Высшая школа (факультет) телевидения
Доктор искусствоведения, профессор, заместитель декана по научной работе

“Музыка революции” в анимации: особенности экранизации поэмы Александра Блока

Статья посвящена анализу основных стилистических и семантических особенностей анимационного фильма Ивана Аксенчука «Музыка революции», снятого по мотивам поэмы Александра Блока «Двенадцать». Выход фильма пришелся на семидесятилетие Великой Октябрьской социалистической революции, при этом лента не была официальным заказом, приуроченным к празднованию юбилея революции. Съемка фильма о революции была личной инициативой режиссера. Фильм «Музыка революции» стал последним в истории советской анимации из числа тех, которые были посвящены революции. На фоне сложившейся в советской художественной традиции репрезентировать исторические события в плакатном стиле, анализируемый фильм демонстрирует иную эстетику, иное изобразительное решение. Данная картина представляется неоднозначной и имеющей внутренние стилевые и драматургические диссонансы. Литературный первоисточник фильма – поэтическое произведение, представляющее собой большую сложность для экранизаций. Иван Аксенчук обратился к поэме «Двенадцать» – одному из самых загадочных произведений Александра Блока, которое не только в момент своего первого появления, но и на протяжении всего своего существования, вызывало споры и дало повод для появления десятков литературоведческих исследований и интерпретаций. Обращение режиссера к поэме Блока предоставило возможность впервые по-иному показать исторические события средствами анимации, представляя их не только в связке с одним из самых неоднозначных произведений русской литературы, посвященным революции, но и создавая ленту, не несущую традиционный, плакатно-мифологизированный образ Октября. В момент, когда фильм вышел на экраны, в 1987 году, страна столкнулась с новыми потрясениями, сопоставимыми с революционными событиями семидесятилетней давности. Обращение режиссера к поэме Блока было продиктовано и спецификой исторического момента, и особой кинематографичностью поэмы, которую впервые заметили Юрий Лотман и Борис Гаспаров (как известно, на структуру поэмы оказал влияние кинематограф начала XX-го века: его приемы были использованы Блоком для создания «принципиально нового языка искусства»). В статье затрагиваются проблемы взаимодействия литературы и анимации, разбираются особенности авторского прочтения поэтического текста и образной визуализации поэзии.

Ключевые слова: экранизация, анимационный фильм, анимация, поэма «Двенадцать», Александр Блок, революция, изобразительное решение.

Список литературы

Кривуля Н.Г. «Музыка революции» в анимации: особенности экранизации поэмы Александра Блока // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 152-177. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00035

Виктория Олеговна ВАСИЛЬЕВА

Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики», Москва, Россия
Факультет гуманитарных наук, Школа культурологии
Кандидат философских наук, доцент

Революция 1917 года в постсоветских телевизионных сериалах: деконструкция значения и трансформация нарратива

Характер репрезентации революционных событий 1917 года в популярных игровых телефильмах, созданных в постсоветской России, определяется двумя факторами. Во-первых, это негативная переоценка революции, произошедшая в общественных дискуссиях 1990-х, когда и властвующая элита, и оппозиция демонстрировали одинаково отрицательное отношение к этому событию. Впоследствии эта позиция получила развитие в исторической политике Владимира Путина, который, хотя и провозгласил доктрину «тотальной преемственности» (в которой должны соединиться и дореволюционные, и советские, и демократические ценности), никогда не скрывал настороженного отношения к Октябрьской революции. Для массовой культуры это означало снятие запрета на включение в популярные нарративы «темных пятен» в истории революции, показ которых был невозможен в советский период (например, факты сотрудничества большевиков с уголовным элементом). Во-вторых, «популярная культурная память» о революции, сформированная средствами игрового кино в советское время, носит, как ни парадоксально, противоречивый характер и открывает ряд направлений для ре-интерпретации этого события в кинематографе 1990-2010-х. Советские кинокартины показывают революцию как, в первую очередь, гражданскую войну, которая велась ради будущего, ради построения нового общества и воплощения в жизнь известных идеалов. «Память о революции» в данном случае сознательно конструировалась с акцентом на ее «обосновывающей» функции, которая была необходима для легитимизации текущей политической ситуации в жизни страны. Создавались такого рода фильмы, как правило, в 1930-е – 1950-е гг. В период «оттепели» кинокартины подчас демонстрируют иные подходы к теме революции, и многие из них легли на полку и увидели свет лишь в 1980-х. С середины 1980-х широкой аудитории стали доступны разные киноверсии революционных событий, и революция как «место памяти» открылась в новом качестве: изменчивом, ускользающем и многозначном. В статье анализируется характер и содержание телерепрезентаций революции, созданных в постсоветский период, в контексте более широкой «политики идентичности», новые направления которой начали формироваться с конца 1980-х, и в связи с кодами визуальной репрезентации этого события, ставшими важной частью «истории памяти» о нем.

Ключевые слова: 1917 год, русская революция, популярная культурная память, забвение, юбилей, экранные медиа, популярная культура, Троцкий.

Список литературы

Васильева В.О. Революция 1917 года в постсоветских телевизионных сериалах: деконструкция значения и трансформация нарратива // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 178-194. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00036

Лидия Викторовна КУЗЬМИНА

Научно-исследовательский институт кинематографии ВГИК (НИИК ВГИК), Москва, Россия
Отдел современного экранного искусства
Старший научный сотрудник

Поиски новых подходов к теме русской революции: сериал Кирилла Серебренникова «Дневник убийцы» (2002)

В статье рассматривается проблематика и художественный стиль сериала «Дневник убийцы» (12 серий, 2002), одной из лучших картин о революции в постперестроечное время. Фильм анализируется в широком культурном контексте: на фоне слабой рефлексии на исторические темы, с одной стороны, и в связи с возникновением течения «новой драмы», актуального направления российского искусства в 2000-е гг., – с другой. «Дневник убийцы» создан ключевыми авторами «новой драмы», среди которых: режиссер Кирилл Серебренников, сценаристы Елена Гремина, Михаил Угаров, Александр Родионов. Работая для телевидения, они избрали популярный жанр детектива: по сюжету, в музее современного городка находят дневник студента 1918 года, в котором автор сознается в совершенных им убийствах; обнаружившие дневник начинают расследование и погружаются в атмосферу прошлого. Авторы выступают новаторами, выразив глубокие философские идеи и используя оригинальный художественный стиль в телевизионном сериале. Проблематика киноленты отражает свое время, содержанием которого был кризис советского мировоззрения. Стремясь воссоздать заново расколотую картину мира, авторы обращаются к основополагающим, мифологическим образам и мыслят в категориях добра и зла: революция предстает дьявольской игрой, воплощенной в психологическом поединке между комиссаром Розой (В.Исакова) и студентом Воиновым (К.Пирогов), которого она вынуждает расстрелять товарищей в обмен на свободу. Стремясь передать свою масштабную мысль в художественных образах, авторы широко используют приемы постмодернистской деконструкции, направляя их на клише советского искусства. Так, комиссар Роза, обрисованная изначально классическим благородным героем советского кино, в финале оказывается примером озлобленного люмпена и воплощением бесноватого духа революции. Используя стереотипы в качестве предмета для игры и манипуляций, авторы открывают в хорошо знакомых образах другой смысл, расшатывая привычные эстетические и философские представления. В целом, «Дневник убийцы» передает умонастроения передовой художественной интеллигенции в 1990-е-2000-е гг., и вместе с тем свидетельствует об эстетических поисках, выразившихся в движении от гуманистического нарратива советского периода к мифологизированному постмодернистскому искусству рубежа столетий.

Ключевые слова: «новая драма», поствампиловская драматургия, исторический фильм, современное российское кино, русская революция.

Список литературы

Кузьмина Л.В. Поиски новых подходов к теме русской революции: сериал Кирилла Серебренникова «Дневник убийцы» (2002) // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 195-204. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00037

Нина Александровна ЦЫРКУН

Научно-исследовательский институт киноискусства ВГИК (НИИК ВГИК), Москва, Россия
Заведующая отделом современного экранного искусства, доктор искусствоведения

Левая идеология в постсоветском российском кино

Статья посвящена анализу отражения левой идеологии в российском кинематографе после распада СССР (1990-2010-е гг.). В качестве примера выбраны три наиболее репрезентативных фильма: «Железная пята олигархии» (1997) Александра Баширова, «Окраина» (1998) Алексея Луцика и «За Маркса…» (2012) Светланы Басковой. Автор отмечает, что в постперестроечный период левая идеология в России попала в сложный период переосмысления, перекодирования, переорганизации. Институционализация левой идеи в советское время перевела ее в консервативно-охранительный план, лишив не только авангардистского новаторского духа, но, прежде всего, пафоса социального реформаторства. Отсюда возникло негативное отношение к ней со стороны творческой интеллигенции, в свою очередь породившее новую волну критики слева.
Эта линия в новом российском кино начала проявляться, когда схлынул энтузиазм, связанный с надеждами на быстрое построение нового справедливого общества, возник первый экономический кризис протокапиталистической формации. Тогда же почти одновременно вышли на экран фильмы А. Баширова и П. Луцика. Первый снят по мотивам романа Джека Лондона «Железная пята», второй представляет собой жанровый микс-истерн, своим названием отсылающий к классическому советскому фильму 1933 года Бориса Барнета. Благодаря диалогическому характеру нарративов, обусловленному определенной связью этих фильмов с первоисточниками, автор статьи относит их к категории кинематографа, обозначенной ею как «несобственно прямая речь». Суть этого явления, согласно Валентину Волошинову и Михаилу Бахтину, заключается в следующем: пройти через «чужое», чтобы расстаться с закосневшими представлениями о якобы самоочевидном.
Режиссер фильма «За Маркса…», названного по аналогии с известным сборником статей Луи Альтюссера, называет его «новым советским кино». Это единственный в российском кино десятых годов фильм, героями которого стали представители рабочего класса, выступающие за свои права. Характерно, что он заканчивается символичным финалом, аранжированным как киноверсия «Черного квадрата» Малевича, и, таким образом, открыт для интерпретаций.
Автор делает вывод, что в поисках риторической стратегии создатели данных фильмов обращаются, с одной стороны, к «чужому» (материалу, жанровому модусу, социально-политическому импульсу), а с другой – к советскому кино 1920-1930-х гг. как к образцу идеологической мобилизации и эффективного авангардистского киноязыка.

Ключевые слова: левая идеология, Перестройка, несобственно прямая речь, «новое советское кино».

Список литературы

Цыркун Н.А. Левая идеология в постсоветском российском кино // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 205-215. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00038

Олег АРОНСОН

Институт философии РАН, Москва, Россия
Старший научный сотрудник, кандидат философских наук

Микеланджело Антониони: переизобретение кадра

Статья заново обращается к кинематографическому пониманию кадра. После дискуссий 1920-х годов о связи кадра и монтажа и после попыток осмыслить кадр как единицу языка кино в 1960-е годы, нынешнее состояние кинематографа требует нового осмысления кадра. Автор предлагает понимать кадр кинематографический (в отличие от фотографического, ориентированного на картину) исходя из его отношений с фильмом. В фильмах Микеланджело Антониони автор находит истоки нового понимания кадра, когда последний перестает быть техническим кинематографическим средством или единицей кинотекста, а предстает тем, что собирает воедино образную кинематографическую материю фильма. В статье анализируются отдельные статичные кадры в фильмах Антониони, которые словно замораживают движение изображения и повествования, концентрируя в себе ускользающий и неопределенный «смысл» фильма, сводя его к элементарному визуальному образу, становящемуся кинематографическим клише. Такие кадры противостоят всему диапазону исторического осмысления кадра – от «буквы» (минимального неизобразительного элемента кинематографического языка) до «иероглифа» (изображения, превышающего культурные возможности дешифровки фильма как текста). Антониони преодолевает лингвоцентризм, утверждающий кадр как языковую единицу. При этом также кадр теряет свою инструментальную составляющую и оказывается элементом неделимого континуума, в котором проявляет себя бессубъектная логика коллективных клише, сформированная кинематографическими образами. Кинематографическая манера Антониони предельно ослабляет монтажные функции перехода от одного кадра к другому и функции столкновения кадров друг с другом. Но он открывает возможность рассмотрения кадра как своеобразного фильма-в-фильме. Для такого рода кадров человеческого восприятия уже недостаточно, но они апеллируют к некоторой коллективной аффективности, способной обнаружить себя в знаках кинематографа.

Ключевые слова: кадр, монтаж, Антониони, фильм, язык кино, техническое средство, стихия.

Список литературы

Аронсон О.В. Микеланджело Антониони: переизобретение кадра // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 216-227. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00039

Ирина Михайловна СПИВАК

Институт цитологии Российской академии наук (ИНЦ РАН), Санкт-Петербург, Россия
Старший научный сотрудник
Санкт-Петербургский государственный университет, биологический факультет, доцент
Санкт-Петербургский государственный политехнический университет, кафедра медицинской физики, доцент
Кандидат биологических наук

Арина Сергеевна УРАЗОВА

Университет имени Мартина Лютера, Галле-Виттенберг, Германия
Медицинский факультет, аспирант
Научный сотрудник лаборатории кардиохирургии Университетской клиники Галле

Андрей Генрихович ЗАХАРЧУК

Военно-Медицинская Академия им. С.М. Кирова
Санкт-Петербург, Россия
Преподаватель 2-ой кафедры терапии усовершенствования врачей, кандидат медицинских наук
Санкт-Петербургское Государственное казенное учреждение здравоохранения Хоспис №1
Заведующий выездной патронажной службой

Дмитрий Леонидович СПИВАК

Российский НИИ культурного и природного наследия имени Д.С. Лихачева, Россия
Руководитель Центра фундаментальных исследований в сфере культуры
Институт мозга человека им. Н.П.Бехтеревой Российской Академии Наук (ИМЧ РАН), Россия
Ведущий научный сотрудник, доктор филологических наук

Восприятие традиционной / нетрадиционной музыки и его воздействие на ожидаемую продолжительность жизни: предварительное сообщение.

Статья 2: Активность теломеразы

В статье представлены предварительные результаты междисциплинарного научно-исследовательского проекта, направленного на изучение фундаментальных механизмов восприятия традиционной / нетрадиционной музыки и их молекулярно-биологических коррелятов. 65 здоровых, молодых, русскоязычных респондентов наблюдались дважды, а именно, как до, так и после прохождения двухнедельного аудиокурса музыки определенного типа, по полтора часа в день. Они были разделены на три примерно равных по размеру подгруппы, одна из которых прошла курс легкой классической (традиционной) музыки, вторая – существенно отличающейся от нее по общей организации и тембру нетрадиционной (дизайнер-) музыки, третья – аудиокурс «звуков природы». С целью оценки динамики психологических процессов и состояний, было предложено применено 6 опросников, направленных на отслеживание изменений уровня настроения и общей невротизации, степени активации базовых психологических защит и стратегий совладания со стрессом, а также скрытых психологических резервов типа временной активации интринзивных религиозно-психологических установок и измененных состояний сознания. Молекулярно-биологические корреляты рассматривались на уровне длины теломер и активности теломеразы, которые, в свою очередь, используются в качестве маркеров стресса и предикторов ожидаемой продолжительности жизни. Для целей настоящего, пилотного исследования сырые оценки по обоим указанным индексам переводились в итоговые баллы, с использованием пороговых значений ±30 пар оснований для длины теломер и ±10% условных единиц для активности теломеразы. При изменении данных показателей в пределах указанных границ, делался вывод об отсутствии статистически значимых изменений. При их изменении, переходившем указанные пределы, делался вывод о наличии статистически значимых изменений, в сторону роста либо падения. Таким образом, каждый из 3 типов изменения длины теломер мог сочетаться с любым из 3 типов изменения активности теломеразы, в случае каждой из 3 подгрупп респондентов. Как следствие, для каждой из этих подгрупп была определена вероятность использования каждой из 3х3 (в общей сложности 9) стратегий совместного изменения обоих молекулярно-биологических индексов. В итоге было установлено, что при восприятии музыки разных типов задействуется 2 ключевые стратегии. Первая из них, доминирующая при восприятии традиционной музыки, состоит в увеличении длины теломер, которое может быть поддержано усилением активности теломеразы, но может иметь место и в отсутствие такового. Вторая стратегия, доминирующая при восприятии нетрадиционной музыки, состоит в существенном увеличении активности теломеразы, которое не приводит к увеличению длины теломер. Приняв во внимание литературные данные, первая из указанных стратегий была нами связана со снижением уровня стресса и повышением ожидаемой продолжительности жизни. Вторая стратегия, состоящая в активации теломеразы с целью стабилизации длины теломер, задействуется в условиях, приближающихся к стрессогенным. С учетом полученных результатов, намечены пути пересмотра и коррекции такого дискуссионного феномена современной науки, как «Моцарт-эффект».

Ключевые слова: восприятие музыки, культурное наследие, активность теломеразы, длина теломер, уровень стресса, ожидаемая продолжительность жизни.

Список литературы

Spivak I., Spivak D., Urazova A., Zakharchuk A. Perception of traditional/nontraditional music and its influence upon life expectancy: a preliminary report. Article 2: Telomerase activity // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 228-239. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00040

Нина Николаевна СОСНА

Институт философии РАН, Москва, Россия
Старший научный сотрудник, кандидат философских наук

«Техники видения» после наблюдателя

Статья посвящена изменениям проблематики, связанной с видением, в условиях нарастающего функционирования медиа и техники. Обсуждая, с одной стороны, отделение от феноменологической традиции рассуждения о видимом, опирающегося на такие категории, как образ, воображение, которые наделялись фундаментальным значением, и никак не использовали категорию «технического», и с другой стороны, классические исследования отдельных визуальных диспозитивов, как у Дж. Крэри, автор продвигается к теориям, рассматривающим так называемые «медиа конвергенции» (Миллер, Дженкинс), которые пытаются обосновать специфический характер новых визуальных объектов сложносоставностью и многоуровневостью самих медиа, и далее переходит к проблемам роли визуального в исследованиях науки и технологий (STS), которые на первый взгляд эту визуальность оставляют за скобками рассмотрения. Однако вывод состоит в том, что эти последние также используют категорию видимого, но в трансформированном виде. Для описания этих процессов предложены некоторые термины.

Ключевые слова: видимое, наложение, сцепление, исследования науки и технологии, медиа, искусство.

Список литературы

Сосна Н.Н. «Техники видения» после наблюдателя // Международный журнал исследований культуры. 2018. № 2. С. 240-250. DOI: 10.24411/2079-1100-2018-00041