МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЖУРНАЛ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

10 февраля прошел премьерный показ фильма братьев Коэнов «Железная хватка». Ремейк одноименного вестерна 1969 года, за роль маршала Когберна в котором знаменитый Джон Уэйн получил своего первого «Оскара». Однако цель настоящей статьи — не рецензия. Фильм наводит на размышления о времени, культуре Дикого Запада и маркерах идентичности.

Сюжетная канва: Матти Росс (Хейли Стайнфелд) приезжает в городок штата Арканзас, где был убит ее отец. Убийца по имени Том Чейни (Джош Бролин) скрывается на индейских землях, и девочка нанимает федерального маршала Забияку Когберна (Джефф Бриджес), чтобы настичь его. Одновременно за Чейни охотится техасский рейнджер Лабифф (Мэттью Деймон), чтобы привлечь его к ответственности за убийство, совершенное в Техасе. Это становится первой точкой конфликта: кому достанется преступник. Девочка настаивает на том, чтобы отправиться в поход вместе с маршалом и добивается своего. По дороге они попадают в разные переделки, убивают и рискуют быть убитыми, однако кульминацией становится момент, когда пистолет Матти дает осечку и она сама становится заложницей Чейни. Все, разумеется, заканчивается благополучно.

Английское название фильма True Grit можно перевести как «Настоящее мужество», название куда менее привлекательное для кинопроката, чем «Железная хватка». Но фильм как раз о мужестве, а не о хватке, хотя сцены, где 14-летняя Матти (Хейли Стайнфелд) торгуется с коннозаводчиком, бесспорно, демонстрируют железную хватку молодой леди.

Действие фильма происходит в 1870-х, и, помня об этом, можно сразу же видеть современные прочтения сюжетной линии и временные параллели, которые сознательно или нет, прочерчивают режиссеры. Матти Росс, 14 лет, нанимает федерального маршала Забияку Когберна для погони за убийцей своего отца. Цель погони — поймать убийцу и предать его суду, либо убить его. Фильм оперирует образами женщины-ребенка, представителя закона, настоящего мужчины и, наконец, злодея. При этом само повествование, кинематографический взгляд, более всего сосредоточен в глазах 14-летней героини, что отличает этот ремейк от его предшественника, где точкой зрения на события всегда был взгляд Забияки Когбена.

Сразу встает вопрос о месте женщины и ребенка в культуре Дикого Запада. На протяжении фильма Матти неоднократно подчеркивает свою принадлежность миру детства: «Мне всего 14», повторяет она. И это имеет свое воздействие, несмотря на то уважение, которое испытывают к ней ее спутники, равно как и зрители, ее «детскость» остается доминирующей ее характеристикой. Это проявляется как в той порке, которую задал ей герой Дэймона техасский рейнджер Лабифф, пытаясь доказать, что девчонке не место в походе «за головой» преступника, так и в постоянной заботе взрослых: «Если с ребенком что-то случится!» — грозит злодею Чейни не менее злодейский предводитель банды.

Трогательный финал, когда суровый Когберн самоотверженно спасает девочку от смерти, из последних сил неся ее на руках, — придает завершенность этому образу детства.

Казалось бы, культура Дикого Запада, в которой доминантой оказывается завоевание, нападение и защита, должна поощрять ранее взросление. 14 лет — немало, и в более ранние периоды на том же американском западе дети в этом возрасте уже считались переступившими порог взрослого мира. К. Калверт[1] отмечает, что представление о детстве существенно изменилось в 1830-е годы: если до этого детство воспринималось как «природное» существование человека, которого надо было «ввести в общество», то после 1830 года стали доминировать представления о невинности, ангелоподобности ребенка, который априори не знал боли, страха, ненависти и гнева. Детей полагалось беречь, ими восхищаться, о них заботиться. Именно поэтому юную Матти все так упорно отправляли домой. Ребенок последней трети XIX века подчеркнуто асексуален, ему неведомы стыд и скверные мысли, он весь во власти спонтанных реакций. И фильм начисто лишен сексуального подтекста, хотя барышня 14 лет — это уже почти девушка, и данный сюжет вполне мог бы возникнуть, особенно в контексте размышлений современного режиссера.

Однако возраст 14–15 лет и в то время понимался как возраст взросления, вспомним 15-летнего капитана, отправившегося в плавание в 1873 году — тот же сюжет о выходе из невинности детства через обретение мужественности и та же символика пути прочитывается в романе Жюля Верна. Именно поэтому Матти — не просто дочка владельца ранчо, она, как мы узнаем из фильма, «маленький счетовод», она не только обучена читать, писать и считать, но также владеет латынью, знает законы и убеждена в их власти, а кроме того отлично владеет методами ведения финансовых переговоров. Разумеется, как все жители Фронтира (приграничья), она умеет ездить верхом, знает толк в лошадях и оружии. Со смертью отца именно Матти становится главой семьи: она приезжает забрать тело отца и закончить его дела, сама принимает решение остаться и самостоятельно выбирает путь мести. Этот путь и становится путем ее взросления, однозначно определяя ее дальнейшую судьбу «мужественной женщины».

Символом обретения мужественности для Матти становится шляпа ее отца, которую она надевает, подложив газету, его револьвер и его седло.

Предметы эти имеют значение. Шляпа — непременный атрибут настоящего мужчины. Для женщин шляпа и перчатки также были обязательны для выхода в общество (мы видим это в самом конце фильма, где сорокалетняя Матти отправляется на ностальгическую встречу с маршалом). Появиться простоволосой женщина не могла себе позволить, шляпка для торжественных случаев, чепец или капор для обычных дней покрывали волосы каждой женщины Дикого Запада. Только дети могли появиться на людях без головного убора, их непринадлежность к полу выполняла функцию социальной определенности. Именно поэтому Матти столь решительно водружает себе на голову папину шляпу — тем самым она отвергает свою женскую натуру, принимая на себя социальные обязательства мужественности, и одновременно решительно отказывается от позиции детства. Кстати, брюки, в которых героиня отправляется в путь, этой символической функции не несут, женщины-ковбои носили брюки, и хотя это были, скорее юбка-брюки, они служили удобству, а не идентификации.

Напротив, седло и револьвер — выразительные идентификационные маркеры мужественности. Для девочки седло ее отца имело значимость не столько как символ, сколько как реальный путь к достижению цели. Строя свой план, она отталкивалась от имеющегося у нее в наличии седла, которое необходимо для путешествия. Кольт же выполняет роль предмета-памятки: девочка берет его в руки, гладит его, вызывая в памяти образ отца. Кольт, принадлежащий отцу, был продолжением его тела, как магический предмет, он становится образом отца, поэтому она хранит его, смотрит на него, но не пользуется им. Эту роль кольта символически подчеркивает мешок из-под муки, купленный за 5 центов у хозяйки пансиона для хранения вещей, оставшихся от отца — предмет хозяйственный, отсылающий к женскому миру, миру стряпни, выпекания хлеба, а стало быть, мира, дома, защищенности. Но когда Матти встречает убийцу, она достает кольт, чтобы воспользоваться им по назначению. Характерно, что несмотря на ее отчаянную решимость и растерянность противника, ей не удается убить Чейни именно из этого оружия — словно мешок из-под муки и функция памяти помешали боевому кольту нанести врагу смертельную рану. Девочка убьет врага из другого оружия, и этот акт также станет для нее шагом на пути возмужания.

Акт возмездия поставит ее на край смерти, символическое падение в яму, где в трупе гнездятся ядовитые змеи, станет для Матти началом новой жизни, взрослой жизни, в которой она отдала свою руку за смерть своего врага.

Мужественность как идеал в культуре Дикого Запада восходит к пастушеской «культуре чести»[2], этот идеал мы видим на протяжении всего фильма — ему соответствуют как мужские образы, так и образ главной героини. Соревнование в стрельбе, словесные пикировки, рассказы о подвигах и демонстрация этих же самых подвигов героями Бриджеса и Деймона вполне соотносятся со спонтанностью и агрессивностью реакции, знанием норм, умением дать немедленный отпор и уверенностью в отстаивании собственной точки зрения Матти Росс. В беседе с шерифом она просит назвать ей лучшего из федеральных маршалов. По сути, юная барышня обращается к пожилому мужчине за советом, и должна, выслушав его рассуждения, последовать этому совету. Однако Матти выбирает вовсе не того, кого считает лучшим шериф, и не того, кого шериф называет первым. Она делает собственный выбор и ни разу от него не отступает. При этом для девочки, как и для остальных героев фильма, закон (представителем которого является, например, шериф) — один из главных авторитетов. Мы видим это и в сцене суда, где обвинитель довольно ловко загоняет Забияку Когберна в ловушку его собственных показаний (что, впрочем, не влечет за собой никакой ответственности для маршала), и в сцене торговли, в которой Матти добивается своего, угрожая судом, и даже в плену у бандитов, где девочка пытается склонить мнение главаря бандитов в свою сторону, предлагая ему своего адвоката. Закон для жителей Дикого Запада был даже более важен, чем для остальной Америки, ибо только основываясь на принятом в 1862 году «Акте о собственности на землю», началось освоение новых территорий, то есть само по себе существование Дикого Запада явилось следствием законодательного акта легитимной власти. А это, в свою очередь позволило обрести собственность, статус, признание, наконец, идентичность.

Культура Дикого Запада изначально складывалась как культура индивидуалистичная. Здесь каждый сам за себя, социальная мифология этого общества держится на образе закона как воплощения справедливости, что позволяет рассудить все конфликты. А конфликты неизбежно возникают, ибо спонтанная реакция порождает их постоянно.

Закон не подлежит критике и обсуждению — Матти отправляется в погоню за убийцей, потому что шериф не собирается этого делать, повлиять на представителя власти она не может и не пытается. Но справедливость должна восторжествовать, а справедливо «платить за все, ибо ничто не дается нам даром, кроме Божьей Благодати», говорится в начале фильма.

Справедливость — важный концепт для культуры Дикого Запада, чувство, присущее каждому из героев, кроме, разве что, злодея Тома Чейни, что и делает его исключением — человеком, которому нет места ни в обществе, ни в банде. (Кстати говоря, именно поэтому кинокритики обрушиваются на этот образ, говоря об ошибках кастинга и о непостроенности роли). Справедливость — это и основание идентичности, связанное с восприятием человеком самого себя в сообществе других, и воспитанная обществом способность индивида к оценке людей и социальных отношений, и значимый социальный образ или идеал, к которому уже многие века стремится человечество, наконец, принцип, в соответствии с которым человек живет и действует. Основанием справедливости оказывается правило соотнесения должного и сущего.

Культура Дикого Запада по существу романтическая. На покорение новых земель отправляются те, кто стремится к независимости и декларирует собственную индивидуальность. Должным для романтического мировоззрения Дикого Запада оказывается ценность индивидуального, причем в социальной мифологии этой культуры самоутверждение и стремление защитить собственное достоинство занимают наиболее высокое положение в табели о рангах. Для Дикого Запада принцип справедливости основывается на праве собственности, структурах родства и легитимности власти. Интересно, что в фильме справедливость представлена на всех трех ее уровнях: метафизическом, социальном и нравственном.

Метафизически справедливость трактуется как следование законам бытия (как трактовали ее Платон, Аристотель, Августин Блаженный). В фильме это демонстрируется на отношении к смерти. «Если хотите поцеловать его, это не возбраняется», — говорит гробовщик, обращаясь к девочке, стоящей у тела отца.

На что ее спутник отвечает: «Он уже в лучшем из миров». Мертвое перестало быть живым, а значит, нет смысла ни бояться его, ни пытаться найти в нем живое. Матти спокойно, хотя и не без внутреннего содрогания ночует в покойницкой в начале фильма, бестрепетной рукой срезает висельника в середине, и смело тянет к себе разложившийся труп в яме, куда попадает в самом конце картины. Опыт собственного умирания, преодоленный через милосердие, также доказывает метафизическое торжество справедливости: счета оплачены, даром дается только Божья Благодать, именно поэтому в конце фильма Матти перевозит тело маршала Когберна, и ухаживает за его могилой.

Метафизической справедливостью оказывается и гибель всех встреченных на пути бандитов, каждый из которых достоин смерти и по законам социальным. И именно поэтому несправедливо и горько убивать лошадь, которая выбилась из сил, неся на себе двух седоков — смерть коня не обоснована, но необходима, и этот эпизод занимает лишь несколько секунд.

В социально-правовом смысле справедливость представлена законом. Это эпизод повешения трех убийц, на котором присутствует девочка, суд, разговор с шерифом. Это постоянное упоминание «моего адвоката, лучшего в нашем округе», а также аргумент передачи дела в суд, действенный даже вне пространства цивилизации. Идея справедливости здесь соотносится с идеей равенства. Отстаивая свое право поймать убийцу и передать его суду в Арканзасе (а не в Техасе, как требовал Лабифф), девочка обращается к аргументу «наша сделка была заключена раньше, и значит, именно она имеет законную силу». Среди лесов индейских территорий, лицом к лицу с Когберном и Лабиффом, пообещавшим маршалу разделить с ним техасскую награду за поимку Чейни, Матти Росс отстаивает свое право на помощь маршала Когберна, не апеллируя ни к женской, ни к детской слабости. Она позиционирует себя на равных с двумя опытными следопытами, которые по возрасту годятся ей в отцы, и выигрывает.

Социальный образ справедливости помимо идеи равенства и идеи закона базируется на легитимности независимости. Ценность независимости — существенная черта индивидуалистической «культуры чести», в которой каждый должен проявить способность и доказать умение справиться в одиночку. Раненый рейнджер уходит, когда возникает конфликт, отсылающий к принятому им самим ранее решению оставить маршала и девочку и двигаться в одиночку. Кстати, принятое решение не изменяется и трактуется как окончательное — это тоже характерная черта представлений о справедливости. Так, когда герои узнают, что кто-то движется за ними, и подозревают, что это оставивший их рейнджер, они возмущены тем, что он использует их (поступает несправедливо). Равно как данное слово не может по справедливости быть взято назад, и потому честь и честность равны.

Чувство справедливости — существенная черта идентичности юной Матти Росс. Очевидно, что ее родители хорошо воспитали в девочке убежденность в значимости собственной личности и умение отстоять свою правоту. Она снисходительна к слабым и всегда оказывается на стороне правды, даже если ей приходится для этого отказываться от заключенной прежде сделки. То есть в иерархии справедливости «моральный закон внутри нас» оказывается, совершенно по-кантовски, выше закона договора или власти силы. Если героине приходится поступаться нравственной справедливостью, ей приходится преодолевать сильное внутреннее сопротивление, как в эпизоде, когда оставлены без похорон убитые бандиты. Молчаливое преодоление внутреннего разлада, отсутствие демонстрируемых эмоций и внутренняя сила — и есть черты, характеризующие нравственную справедливость истинного мужества. Путь взросления героини фильма — это обретение мужества, переживание его как экзистенциального откровения и воплощения социальной справедливости. А ее спутники — образы мужества Дикого Запада, иконы покорения новых земель.

А что же вестерн? Убрав налет современности, замедлив бег событий и придав мистичности пейзажу, режиссеры фильма вовсе не представили нам картину в ретро-стиле. «Железная хватка» не повествует нам об истории, но показывает становление американского национального характера, тех образов, которыми до сих пор оперирует американское социальное воображение. Матти Росс — первая феминистка, идеальный образ юной девушки, не вызывающей желания. Здесь нет «бытия под взглядом» (Сартр) и «стратегий соблазна» (Бодрийяр). Главную героиню определяют, правда всего один раз, как некрасивую (диалог с Лабиффом), и это, хотя и неприятно ей, не влияет ни на ее поведение, ни на самоопределение. Вторично этот сюжет возникает в самом конце фильма, где старая дева Росс пренебрежительно отзывается о «всяких глупостях», на которые ей «не нашлось времени». Но не только феминистская трактовка героини демонстрирует нам антисоблазн. Глядя на одноглазого маршала Когберна, которого авторы фильма рисуют нам (и героине) сначала в туалете, затем в неловком положении на суде, наконец, с бутылкой виски в подсобке китайского магазина, его невозможно выбрать как посланника месседжа мужественности и чести. Более трезвый и спортивный рейнджер снабжен карикатурными шпорами и сюртуком, что также не дает возможность видеть его как образ мужества. Антистратегии визуальности фильма братьев Коэнов требуют включения другого образного ряда, в котором каждый открывает Другого в себе, оставаясь прежним. Фильм рисует картину одиночества как осложнения идентификации себя с настоящим мужеством. В нем нет места привязанностям и длительности связей, в нем невозможна встреча. Этот фильм об отсутствии Другого, поскольку единство идентификационных стратегий приводит к обретению одного-единственного возможного настоящего мужества. Мужества, у которого железная хватка.