МЕЖДУНАРОДНЫЙ ЖУРНАЛ ИССЛЕДОВАНИЙ КУЛЬТУРЫ

Главная тенденция мифологического костяка, на котором строится большая часть произведений современной массовой культуры, такова: в центр новой мифологии постепенно и очень уверенно выходит новый герой, исчезает противостояние добра и зла, усиливается этическая амбивалентность. Перемена в мифологической парадигме современной массовой культуры состоит в том, что в последние десятилетия стремительно сдает свои позиции миф классической культуры, в котором существовала четкая полярность добра и зла, четкое противостояние героя и злодея/чудовища. В моде новый миф, основанный на хорошо забытом старом, изначальном, где герой одновременно являет собой чудовище, а основной конфликт сводится к противостоянию двух чудовищ. Однако в наши дни налицо важное нововведение: если в мифах и легендах повествование, как правило, велось нейтрально, то теперь мы видим преднамеренную расстановку акцентов: симпатии повествователя (то есть режиссера), частично или, что чаще, всецело, оказываются на стороне героя-чудовища, и демонстрируется это более или менее открыто. Персонаж, ранее занимавший позицию злодея, или получает адвоката в лице автора, режиссера, который оправдывает его поступки внешними обстоятельствами, силой чувств и т. д., или же данный персонаж переходит на роль героя (романтизируется облик, выстраивается любовная линия между красавицей и чудовищем, выдвигаются предпосылки для зрительского восхищения интеллектом или чудесными свойствами чудовища). В ряде случаев в фокус режиссерского внимания вводится персонаж, наделенный не вполне антропоморфным обликом и в то же время интеллектом, превосходящим человеческий; в других перед нами некий гибрид человека и чудовища или человека и механизма или обладателя способности менять облик; наконец, распространена тенденция ставить в центр сюжета внешне антропоморфного героя, однако лишенного представлений о добре и зле, наделенного чудесными свойствами и силой.

Представляется, что отправной точкой этой тенденции стал выход романа В. В. Набокова «Лолита» и в особенности его экранизация режиссером С. Кубриком в 1962 г. Вопреки интенциям, которые декларировал Набоков, образ Гумберта был воспринят совсем не так, как ожидал и хотел автор. Если воспользоваться словами самого Набокова, читатель и особенно зритель подпал под «волшебство певучей скрипки»[1] Гумберта.

Именно выход романа и затем его экранизация образовали своего рода стык интеллектуальной и массовой литературы (а также авторского и массового кино), породили новую точку зрения и дали толчок к изменениям этического плана. Отныне чудовище становилось центральным героем сюжета, а книга и\или фильм отчасти или во многом превращались в его оправдание или как минимум вмещали предпосылки для читательских и зрительских симпатий. Отмечу, что со временем образ такого героя-чудовища все больше тяготел к тому, чтобы вызывать жалость и сострадание. Это заметно, даже если сравнить двух Гумбертов — у С. Кубрика и у Э. Лайна (1997 г.). В обоих случаях внешность харизматичных исполнителей роли соответствует описанию, данному в тексте, даже с поправкой на «недостоверного рассказчика». Но, если в облике Д. Мейсона еще прочитывается заданный в тексте романа образ человека-волка, оборотня, важный для сказочной подоплеки романа, то Гумберт номер два, Д. Айронс выглядит почти исключительно как слабая жертва своих страстей и трагических обстоятельств — но не носитель зла и инициативы.

Второй значимой вехой изменения мифологической парадигмы мне видится роман Д. Фаулза «Коллекционер» (1963) и его экранизация. Именно герой романа Фердинанд Клегг стал одним из главных наследников Гумберта. Роман вышел год спустя после появления на экранах фильма Кубрика и откровенно перепевал сюжет «Лолиты». Два года спустя режиссер У. Уайлер экранизировал роман («Коллекционер», Великобритания, США, 1965), и в фильме внешность исполнителя главной роли не совпадает с описанием. Бесцветный незаметный клерк заменен ярким красавцем (актер Т. Стамп) Практически исчез в фильме и центральный шекспировский мотив Миранды и Калибана, а главное, в визуальном ряде начисто пропала отсылка к архетипическому сюжету о красавице и чудовище. Однако режиссер вслед за автором сделал попытку склонить зрительские симпатии на сторону преступника, подчеркнуть амбивалентность происходящего. (Книга — два дневника, две точки зрения, допускает и обратное прочтение, отражая классовый снобизм героини и страдательную роль похитителя как жертвы страстей).

И Набоков, и Фаулз, бесспорно, опираясь на бульварный роман, использовали и отчасти пародировали его каноны, но адресовали свои тексты интеллектуальному читателю. Однако, сами того не ведая, они открыли дорогу многочисленным масс-культурным текстам, стержень которых — возвеличивание и оправдание чудовища во всех возможных ипостасях, от антропоморфного интеллектуала, чья мораль отличается от общепринятой (например, каннибал-профессор в фильме «Молчание ягнят») до чудовища или человека-машины (андроид-робот в «Терминаторе» или инопланетянин в кино-саге «Чужие»).

Любопытно проследить, какой длинный путь проделал один из любимцев массовой культуры — вампир. Из достойного, но опасного противника, представителя сил зла, которому противостоят подлинные герои, носители добра, охотники за вампирами, упырь в масс-культуре и особенно кино стал вампиром страдающим, то есть героем нового типа. В свою очередь, образы охотников на вампиров стали снижаться и переходить в разряд преследователей изгоя и вызывают потенциальное осуждение зрителя. Современный вампир — скорее сверхчеловек, сверх-любовник, наделенный чудесными свойствами и внешней магнетической притягательностью. В сочетании с бессмертием этот набор качеств сближает его с каноническим образом эльфа в фэнтези. Современный вампир окружен романтической аурой отверженности, неприкаянности.

Сергей Антонов в своей блестящей статье об эволюции образа вампира в литературе и особенно кино отметил постепенное очеловечивание вампира[2]. Высшей точкой развития этой тенденции, по мысли исследователя, стал фильм «Дракула Брэма Стокера» Ф. Ф. Копполы. И впрямь, в фильме перед нами любовный треугольник нового типа: охотник на вампиров и его жертва, таинственный, страдающий Дракула, делят любовь Мины, которая в итоге влюбляется в вампира и переходит на его сторону. Вопрос о том, исцелилась ли зараженная вампиризмом Мина и вернулась ли к мужу, одному из преследователей Дракулы, остается за кадром и фактически снят. В целом образ вампира как носителя зла смягчен, подчеркнуты его личные богоборческие мотивы, его человеческое обаяние, романтические страдания. Даже когда Дракула появляется в кадре в отталкивающей полузвериной ипостаси, эти зрительные образы наделены подчеркнутой животной мощью.

В жанре фэнтези, как городской, так и традиционной («средневековой») также исчезает предписанная его сказочными истоками полярность добра и зла. В книгах, в их экранизациях, в самостоятельных фильмах представители этих сил превращаются в амбивалентные фигуры.

В целом в последние годы авторы все чаще фокусируют повествование на представителях «темной стороны», показывают изнутри их точку зрения и изображают их душевную тонкость, затравленность, вызванную непониманием и отверженностью со стороны обычных людей. Получается своего рода карикатура на расовую и иную корректность (например, в эпопее А. Сапковского «Ведьмак» и ее экранизации и в дилогии «Дневной дозор», «Ночной дозор» Т. Бекмамбетова по популярным романам С. Лукьяненко).

Чем объяснить такую тенденцию, как нелюди в фокусе авторского внимания и их оправдание, романтизация, возвеличивание? В своей книге «Готическое общество. Морфология кошмара»[3] историк и социолог Дина Хапаева возводит первопричины к героическому эпосу Толкина, где мир спасает, по ее мнению, нелюдь — хоббит. К сожалению, исследовательница не приняла во внимание христианский подтекст эпоса, его аллегоричность, тему победы слабейшего, когда сильнейшие беспомощны. На мой взгляд, речь идет скорее об искаженном прочтении, которое получилось у последователей Толкина, вплоть до современных авторов и режиссеров и даже до собственно экранизатора эпоса, П. Джексона. Налицо не авторская интенция возвеличивания нелюди, а последующие реакции и рецепции. Верен, однако, отмеченный Хапаевой сдвиг в сторону амбивалентности добра и зла в современном мифе и сказке, на которых строится большая часть текстов массовой культуры.

Хапаева предлагает для этой тенденции спорный термин «готизация» (спорный потому, что возникает иллюзия, будто дело сводится только к текстам внутри готической субкультуры). По сути же этот термин охватывает масс-культуру да и интеллектуальное искусство в целом. Он обозначает обесчеловечивание в искусстве, утрату гуманистических ценностей, которые проявлялись в текстах массовой культуры уже в период перед Второй Мировой войной. Тогда фигура добра с кулаками вовсю шествовала по страницам и киноэкранам, но такого пристального внимания к «темной стороне» и стирания полярности добра и зла определенно не было.

Говоря о дегуманизации в массовой культуре, нельзя не затронуть набирающий популярность образ киллера. Главный герой — профессиональный киллер становится практически нормой литературы и кинематографа. Подчеркну, что это именно киллер, а не благородный, руководствующийся личными мотивами мститель, продолжающий линию графа Монте-Кристо. Киллер предстает как фигура или амбивалентная, или вполне положительная. Так происходит, например, в фильме «Леон» Л. Бессона (1994), где присутствует и иронический парафраз «Лолиты»: киллер берет под крыло сироту и на фоне коррумпированного полицейского-наркомана предстает заботливым и по-своему добрым человеком, к тому же он намеренно обрисован как вызывающий жалость и симпатию (страдает дислексией, чудаковат, недалек, целомудренно влюблен в свою подопечную, берет ее в ученицы).

Интересные изменения можно отметить на стыке триллера и детектива. В интернет-сообществах и кинорекламе распространились выражения наподобие «культовый маньяк». Они относятся к таким героям, как, прежде всего, доктор Ганнибал Лектор из фильма «Молчание ягнят» (американский триллер 1991 года, снятый по мотивам одноимённого романа Т. Харриса) и его продолжений. Напомню, что заключенный в тюрьму людоед (чудовище) помогает героине в борьбе со злом — советом в расследовании дела о таком же людоеде-маньяке. Тем самым чудовище опять-таки занимает положение героя. Автор впрямую или косвенно выражает восхищение интеллектуальными способностями чудовища. Эффект получается такой, как если бы вместо Шерлока Холмса расследование помогал вести профессор Мориарти и все зрительское внимание было бы сфокусировано на нем и его внутренних мотивах. Ганнибал Лектор, кстати, и есть профессор, носитель мощнейшего интеллекта, мудрости, высшего знания. Двойственность этики здесь не только в том, что со-расследователь одновременно преступник, но и в психологическом поединке между чудовищем и красавицей-детективом — поединке, несущем явный любовно-сексуальный подтекст (понятно, что чаемый Лектором акт каннибализма — это любовный акт). Несмотря на 16 минут присутствия в фильме, главным героем, судя по отзывам критиков и зрителей, воспринимается именно опасный мудрец Лектор, на роль которого неспроста был утвержден сэр Энтони Хопкинс.

Один из самых красноречивых примеров, иллюстрирующих изменения в мифе, — это история с экранизацией романа П. Зюскинда «Парфюмер». Как и в случае с «Коллекционером», несомненно то, что в качестве претекста Зюскинд опирался на «Лолиту» (а также, бесспорно, на «Крошку Цахеса» Гофмана). Хотя повествование не имеет дневниковую форму, но побудительные мотивы Гренуя представлены развернуто. Автор не расставляет оценок, он просто предлагает читателю цветистую, блестяще выписанную по фактуре притчу о власти над миром, о том, что гений и злодейство совместимы.

В одноименном фильме Т. Тыквера произошел качественный сдвиг. Внешность героя снова не совпадает с описанием в книге. Сюжет значительно упрощен и сведен к драме несостоявшейся любви. В фильме прослеживаются переклички с «Лолитой» — в качестве Аннабель Ли, первой несостоявшейся возлюбленной юного Гумберта, у Тыквера выступает безымянная девушка с корзинкой мирабели, а собственно Лолитой — Лаура, дочь Антуана Риши. Разумеется, перед режиссером стояла сложнейшая задача — передать нюансы сюжета, связанные с запахами, посредством визуального ряда. Однако в итоге получилась история о романтизированном юном чудовище, гении-изгое, непонятом людьми, не сумевшем завоевать любовь , разочарованном, принесшем себя в жертву. У образа на экране очень мало общего с ледяным интеллектом незаметного человечка-клеща, описанного в тексте романа, — гения, который не замечал внешности девушек-жертв. То, что Гренуй именно чудовище, наделенное нечеловеческими способностями, в фильме местами все-таки подчеркнуто. Например, в сцене, где он нюхом определяет, куда направился отец, увозящий дочь, использован операторский прием, обозначающий нечеловеческую остроту зрения и чутья: фигуры вдалеке резко приближаются в несколько все более крупных планов. Именно этим приемом часто пользуются в фильмах о вампирах (например, в «Дракуле» Копполы).

На мой взгляд, непременно следует отметить, что тяга к амбивалентности и возвеличиванию красоты зла за последнее время активно проникает в детскую и подростковую литературу и кино (одновременно снимаются границы допустимого в показе жестокостей и кровопролития на экране). Самый яркий пример здесь — экранизации эпопеи Дж. К. Роулинг «Гарри Поттер». В фильмах, как и в книгах, жестокость и амбивалентность происходящего от серии к серии все возрастает. «Поттериана» заявлена как сказка, однако в экранизации налицо поэтизирование темных сил, стирание границ между добром и злом. Визуальные эффекты и подбор актеров этому способствуют. Стараниями режиссера наибольшие зрительские симпатии вызывают следующие амбивалентные фигуры:

• Классический беглый каторжник, неправедно осужденный — Сириус Блэк (Г. Олдмен); в его образе присутствуют черты оборотня, и он неврастеник-истерик.
• Двойной агент Северус Снейп, который на протяжении саги предстает то как сторонник сил зла, то как тайный покровитель героя, а к финалу его история изгоя и отверженного, выдержанная в романтических тонах, выходит едва ли не на первый план и заодно сопровождается обширной экспозицией в духе готической романтики — это история страданий незаконнорожденного ребенка. В фильме романтизация усилена за счет визуальных сдвигов: вместо описанного в романе неопрятного человека с немытыми волосами и в засаленной мантии мы видим элегантного А. Рикмана — романтическая бледность вместо желтизны лица и чеканный профиль вместо крючковатого носа.
• Добрый учитель-оборотень, который якобы не виноват в своей природе и в том, что он не такой, как все — Римус Люпин (Д. Тьюлис), тоже покровитель Гарри и объект гонений со стороны коллег и родителей учеников. Подозреваю, что оборотничество стало эвфемизмом другой инакости, гомосексуальной.

Амбивалентность также распространяется и на образы других героев, в том числе и главной парентальной фигуры фильма — мудрого старца Дамблдора, директора волшебной школы.

Наконец, еще один вариант, вытесняющий классического героя, который борется со злом, — это выходящая на первый план в современной массовой культуре фигура трикстера. Она возникает тогда, когда герой не киллер, не маньяк, не нелюдь. Яркий пример — эпопея «Пираты Карибского моря»: пиратский капитан Джек Воробей, несомненно, ведет свой род от Тиля Уленшпигеля, Насреддина, Остапа Бендера. Он составляет эффектную триаду с двумя героями готического толка, капитаном «Летучего голландца» Дейви Джонсом, человеком-осьминогом (по сути, Кощеем, хранящим в сундуке свое сердце), и своего рода гибридом зомби и бессмертного вампира — капитаном Барбоссой.

На этом фоне образы «голубого героя» и «голубой героини», «благородного отца», сюжет с мезальянсом, найденышем и неравным браком, отодвигаются на второй план: несмотря на, казалось бы, равное распределение экранного времени, яркие визуальные эффекты и образы антигероев тому способствуют. И не только они. Хотя фильм сочетает в себе комическое начало с мелодраматическим, образ «Кощея» вновь подан так, чтобы вызывать сочувствие.

Подводя итоги, можно с уверенностью сказать, что миф и сказка как основа для произведений массовой культуры по-прежнему востребованы, однако кардинально изменилась их суть, костяк; в них выдвинута новая этическая шкала, исчезают границы допустимого и четкая система моральных координат.